不簡(jiǎn)單的極簡(jiǎn)

極簡(jiǎn)主義怎么也不算是個(gè)時(shí)興的詞，好像從現(xiàn)代設(shè)計(jì)伊始，它就如同奏低音般存在于各個(gè)時(shí)代與思潮中，也總在某些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上成為發(fā)聲的角色。對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的整個(gè)歷程越了解，就越難以用簡(jiǎn)單幾句話概括極簡(jiǎn)主義，存在廣義的放之四海皆準(zhǔn)的極簡(jiǎn)主義嗎？阿道夫·魯斯的“裝飾即罪惡”是不是極簡(jiǎn)的濫觴？密斯·凡·德·羅的“少即是多”是不是極簡(jiǎn)的宣言？豐裕社會(huì)的極簡(jiǎn)是否被商業(yè)主義綁架？進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)的極簡(jiǎn)是否又成為設(shè)計(jì)的表意單元和意義本身？……極簡(jiǎn)這個(gè)詞在不同的歷史時(shí)期與社會(huì)環(huán)境下似乎都有其“歷史使命”，它隱隱成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)延續(xù)與進(jìn)化的基因之一，在與時(shí)代的共謀與反撥中，突變出推動(dòng)設(shè)計(jì)發(fā)展的一股力量。

全球化發(fā)展到如今這個(gè)階段，多元共存與共享成為大勢(shì)所趨；今天的極簡(jiǎn)主義，也因多元而必然存在定語的修辭與約束。日本的設(shè)計(jì)近年來毫無疑問成為一股新興的設(shè)計(jì)力量被國(guó)際社會(huì)矚目并學(xué)習(xí)。它其實(shí)有很多方面和可概括的特點(diǎn)，而大眾傳播甚至專業(yè)領(lǐng)域都甚愛沿用“極簡(jiǎn)”一詞來表述其特征。語詞的簡(jiǎn)單粗暴壓縮了多元的語境和其背后的文化意涵，而真要談日本設(shè)計(jì)的極簡(jiǎn)主義，我們似乎回避不了日本這個(gè)國(guó)家設(shè)計(jì)發(fā)展的歷程。

日本設(shè)計(jì)的發(fā)展與困境

西方社會(huì)“設(shè)計(jì)”這一現(xiàn)代概念萌芽于與明治維新幾乎同時(shí)期的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。明治維新是日本的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)西方工業(yè)文明的學(xué)習(xí)使日本經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，一躍成為亞洲強(qiáng)國(guó)，而在此過程中日本逐漸演變出了與此文明相呼應(yīng)的設(shè)計(jì)概念，東洋人稱其為“圖案”，而設(shè)計(jì)真正在日本的發(fā)軔，是二戰(zhàn)之后的事情。

二戰(zhàn)對(duì)日本的影響是巨大的，算是自明治維新之后日本社會(huì)的第二次“斷裂”，和第一次的自覺變革相比，這次斷裂是介入性的，商業(yè)資本的涌入讓日本在頃刻間成為世界工廠。 和現(xiàn)在全球遍布的“Made in China”一樣，當(dāng)時(shí)全球被“Ma d e i n J a p an”充斥。廉價(jià)勞動(dòng)力、港口貿(mào)易的便利等因素使勞動(dòng)密集型的制造產(chǎn)業(yè)在日本迅速發(fā)展，“Made in Japan”成為便宜快銷品的標(biāo)簽。在全球運(yùn)作的商業(yè)資本模式下，每個(gè)國(guó)家此種原始積累階段的陣痛無法避免，而經(jīng)過一定階段，肯定就會(huì)有站出來反思和變革的企業(yè)家。SONY 和Panasonic 就是當(dāng)時(shí)通過設(shè)計(jì)走出民族企業(yè)振興之路的典型。

二戰(zhàn)后直至七十年代的日本設(shè)計(jì)，有個(gè)典型的特征，就是存在兩類互不相干的設(shè)計(jì)運(yùn)營(yíng)模式：獨(dú)立、規(guī)模相對(duì)較小的設(shè)計(jì)事務(wù)所；在企業(yè)內(nèi)部的，專為該企業(yè)提供設(shè)計(jì)服務(wù)的設(shè)計(jì)部門，一般比前者專業(yè)度高，且規(guī)模大。當(dāng)時(shí)的SONY 與Panasonic 各自都有這樣的設(shè)計(jì)部門，包括設(shè)計(jì)師與一些工程人員，他們通力合作解決一系列專業(yè)問題，包括產(chǎn)品的開發(fā)、模型的制作、消費(fèi)者的數(shù)據(jù)分析和量產(chǎn)化的可行性報(bào)告等�？梢哉f，這些企業(yè)是設(shè)計(jì)引導(dǎo)型的，他們?cè)诟髯园l(fā)展到一定階段時(shí)，抓住時(shí)機(jī)，在生產(chǎn)前期自覺引導(dǎo)高精專的設(shè)計(jì)介入，大大提高了產(chǎn)品的質(zhì)量與特色，逐漸累積了強(qiáng)大的品牌資本，擺脫了永遠(yuǎn)O EM 的困境。這種模式和上世紀(jì)五十年代德國(guó)的迪特·拉姆斯與老牌家電生產(chǎn)企業(yè)布勞恩的合作模式有些類似。只是，現(xiàn)代主義乃至后來拉姆斯的“極簡(jiǎn)”對(duì)于德國(guó)來說，是一種順理成章的選擇，而SONY 和Panasonic 一貫的國(guó)際主義風(fēng)格就顯得沒那么有說服力，設(shè)計(jì)在當(dāng)時(shí)對(duì)他們來說確實(shí)起到了拐杖的作用，助他們走出了經(jīng)濟(jì)困境，而某些困境，這些企業(yè)一直沒走出來。誠(chéng)如S O N Y 是大眾印象中外觀設(shè)計(jì)、人機(jī)關(guān)系、產(chǎn)品質(zhì)量都處理得很好的品牌，而和任何跨國(guó)企業(yè)一樣，為了追求利益最大化，不惜犧牲、消耗、浪費(fèi)其他任何資源。設(shè)計(jì)帶它走出了經(jīng)濟(jì)的困境，但仍要直面更復(fù)雜的多元文化、資源、環(huán)境發(fā)展的困境，這從當(dāng)時(shí)就是日本設(shè)計(jì)所面臨的嚴(yán)峻問題。而彼時(shí)的困境，未能掙脫，即是如今破產(chǎn)危機(jī)的伏筆。

20 世紀(jì)八九十年代的泡沫經(jīng)濟(jì)促使日本不得不重新思考設(shè)計(jì)該如何為經(jīng)濟(jì)的振興而做出改變，設(shè)計(jì)的覺醒，也是設(shè)計(jì)師在民族經(jīng)濟(jì)與文化上的自覺。無印良品即成立于這個(gè)時(shí)期，作為田中一光與西友百貨的實(shí)驗(yàn)與革新，微觀上，它開啟了深植民族文化特性的產(chǎn)品生產(chǎn)、設(shè)計(jì)與成熟商業(yè)運(yùn)作結(jié)合的產(chǎn)業(yè)模式；而宏觀上，它為日本設(shè)計(jì)走出當(dāng)時(shí)的困境，并邁入下一個(gè)新時(shí)期，提供了足夠豐沃的土壤。以此為契機(jī)，日本的設(shè)計(jì)似乎也進(jìn)入了在今日看來影響全球的“極簡(jiǎn)主義”時(shí)代。

極簡(jiǎn)的精神

日本極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)的推行及商業(yè)、文化的滲透，伴隨著無印良品在全球的擴(kuò)張愈發(fā)為大眾所接受。此種“極簡(jiǎn)主義”的表征，其背后的文化語境、情感動(dòng)機(jī)，甚至它到底擴(kuò)展了現(xiàn)代設(shè)計(jì)中哪些未曾目及的領(lǐng)域？它如何在與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的傳承與革新中融入多元共存的人類文明？這些問題無不令人深思，而一個(gè)“無”字，其實(shí)最能概括其設(shè)計(jì)哲學(xué)。“無”在設(shè)計(jì)方法論上，是減法，是去偽存真，既是“少則多”的一種東方式回應(yīng)，又帶有“有無相生”的道家哲思。原研哉有一句話很好地概括了日本當(dāng)代設(shè)計(jì)的精神根源：當(dāng)人類學(xué)會(huì)用雙手掬水而飲時(shí)，設(shè)計(jì)就誕生了。所以，設(shè)計(jì)，無論是平面、產(chǎn)品、建筑、服裝還是信息，最重要的，是提供給人類一個(gè)“容器”。這里的“容器”，是一個(gè)意象，它更接近老子那句：“有之以為利，無之以為用。”“容器”也是設(shè)計(jì)目前最迫切要解決的問題，那就是以友好而開放的態(tài)度去啟發(fā)人類的能力，讓物以一種迎接而非限制的方式提供給人類交流、發(fā)展的平臺(tái)。相較一種告知、教化與約束，“容器”更是一種人類情感與智識(shí)的投射、引導(dǎo)與集合，它以“無”包容了更多元的“有”，從而引起最大限度的共鳴。日本極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)的精神，恰恰就在于這個(gè)“無”字。而這一“無”字，在色彩上表現(xiàn)為白，在造型上形諸空，在創(chuàng)作上借助于匿名與自然，在神韻上表現(xiàn)為侘寂。

極簡(jiǎn)之色：白

東方民族都有一套自己的傳統(tǒng)色彩系統(tǒng)，日本也不例外，稱為“和色”。這種色彩系統(tǒng)的命名標(biāo)準(zhǔn)并不在于精確，而是想象力本身。如果一定要用一種顏色來概括對(duì)日本設(shè)計(jì)的第一印象，那毫無疑問是“白”。同“和色”里紛呈的色彩與命名相比，“白”卻是最能激發(fā)想象力的顏色，它可以通過混合光譜中所有顏色獲得，也可以通過去掉墨色中所有色值獲得。白同時(shí)是“全色”和“無色”。它的質(zhì)地能強(qiáng)有力地喚起任何物體的物質(zhì)性，也讓人能夠越過諸色紛呈的干擾直接關(guān)注設(shè)計(jì)本身。

作為信仰萬靈論的大和民族，色彩之白也與萬物生死緊密相連，它存在于生命周圍。白骨將人們與死亡相連，而奶與蛋的白，又對(duì)我們述說著生命。白是不尋常的顏色，因?yàn)樗�也可被視為沒有顏色。日本人自古將一起事件發(fā)生之前存在的潛在可能性稱作“機(jī)前”。由于白包含著轉(zhuǎn)化為其他顏色的潛在可能性，它也可被視為“機(jī)前”。極簡(jiǎn)之白，蓋因包含著此種“可能性”。

極簡(jiǎn)之形：間

山本耀司曾經(jīng)說過一句令人印象深刻的話，他說他做衣服，更多地是在設(shè)計(jì)衣服與身體間的間隙，讓穿上他衣服的人，走路時(shí)總感覺有風(fēng)拂過。雖然他不算日本極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)的代表，但作為翹楚國(guó)際的服裝設(shè)計(jì)師，這句話也很好地概括了日本設(shè)計(jì)在造型上的精髓所在：設(shè)計(jì)“空”。這個(gè)空也許不單指建筑設(shè)計(jì)中狹義的大尺度空間，而更多地是某種曖昧的間隙，或者物與物間的距離關(guān)系，甚至某種時(shí)間與思維上的停頓。這個(gè)間隙，讓人們?cè)谶@個(gè)充斥各式紛雜人造物的世界里突然有片刻的喘息和小憩，從而舒心不已。

對(duì)“間”的設(shè)計(jì)，也與日本這一狹長(zhǎng)島國(guó)的國(guó)民性相關(guān)，似乎人們更關(guān)注在有限的空間里思索并發(fā)揮設(shè)計(jì)語言。同時(shí)，它又是種“小數(shù)”與“無限”的設(shè)計(jì)。在別人關(guān)注1與10 的區(qū)別時(shí)，日本的設(shè)計(jì)更關(guān)注的是1.1 和這0.1 之后無數(shù)位小數(shù)的文章，這使得極簡(jiǎn)在外形的減法之外具有細(xì)節(jié)的豐富性與文脈的邏輯。當(dāng)代日本極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)的這一特征并不等同于微型化設(shè)計(jì)，像隈研吾就很愛以材質(zhì)與間隙間的關(guān)系來修辭建筑的表皮：竹子與狹長(zhǎng)的空隙所滲透的光帶，磨砂玻璃與光導(dǎo)纖維所形成的粒子化立面。安藤忠雄的“光之教堂”也是此種極簡(jiǎn)主義精神性的代表。

極簡(jiǎn)之魂：無名

日本工藝文化理論的奠基者與民藝館的創(chuàng)始人柳宗悅先生，將日本手工藝的精髓歸納為對(duì)日用民藝的關(guān)注與尊重；而他的兒子，日本現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的開先河者柳宗理先生，則在實(shí)踐中將這一民藝?yán)碚撏�現(xiàn)代設(shè)計(jì)精神結(jié)合成影響當(dāng)今日本設(shè)計(jì)的重要因素之一，即“無名性”。所謂的無名性，其實(shí)是柳先生根植于日本文化所概括的好設(shè)計(jì)該具備的條件之一：那些在日常生活中被經(jīng)年累月，甚至代代相傳使用的物品，它們經(jīng)歷了歲月的洗禮與幾代人使用的檢驗(yàn)，仍然歷久彌新，經(jīng)久耐用。人們?cè)缫淹�記了�?dāng)初是誰創(chuàng)造了它，或者它是多少代人生活智慧的結(jié)晶，它完全不突兀地存在于日常中，沒有絲毫贅余與夸張，平凡但充滿尊嚴(yán)。這樣的物品，其實(shí)在各個(gè)國(guó)家與民族的日常生活中都比比皆是，而日本設(shè)計(jì)則將此無名性作為好設(shè)計(jì)的準(zhǔn)繩與標(biāo)桿之一。極簡(jiǎn)并不是設(shè)計(jì)師的簽名，它更是為了讓設(shè)計(jì)隱沒于生活的背景之中，而讓人們更多地關(guān)注生活本身。

與無印良品長(zhǎng)期合作的深澤直人先生也深諳這一日本設(shè)計(jì)的精髓，在發(fā)展自己的設(shè)計(jì)師品牌的同時(shí)，他更與無印發(fā)起了一項(xiàng)徹底“無名”的設(shè)計(jì)商業(yè)項(xiàng)目“FOUND MUJI”：世界上經(jīng)過人們生活檢驗(yàn)的好設(shè)計(jì)實(shí)在太多了，它存在各個(gè)國(guó)家和生活的各個(gè)方面，它們也許就像無印的產(chǎn)品一樣，沒有標(biāo)簽化的設(shè)計(jì)師風(fēng)格，但它們是真正簡(jiǎn)單好用的，那就到世界各地去搜羅并量產(chǎn)它們，讓更多的人分享這些生活的智慧。從某種角度講，這種“無名”誠(chéng)如設(shè)計(jì)界的“環(huán)保主義”，其實(shí)我們并不需要那么多的設(shè)計(jì)師與設(shè)計(jì)品，需要做減法的不只是設(shè)計(jì)物本身，更是我們對(duì)設(shè)計(jì)及淹沒其中的生活觀念。當(dāng)“極簡(jiǎn)主義”也變?yōu)?a href=http://seniorhumorist.com/ target=_blank class=infotextkey>設(shè)計(jì)的教條時(shí)，“無名”反而成了將“極簡(jiǎn)主義”也“極簡(jiǎn)”了的一種凈化。

極簡(jiǎn)之韻：侘寂

關(guān)于侘寂，眾說紛紜，宛如禪門公案。日本對(duì)侘寂的執(zhí)念，有一個(gè)很好的比方：枯山水庭院，原本自然地鋪著落葉，日本人會(huì)將全部落葉清理干凈，然后再?gòu)臉渖蠐u下來幾片葉子，擺出理想的造型，但猶如自然秋意寂寥的樣子，這就是侘寂。一種矯揉的安靜主義也好，一種因?qū)ψ匀坏膱?zhí)念以至于寧愿以不自然的方式呈現(xiàn)精神性的形式主義也好，它確確實(shí)實(shí)是日本從安土桃山時(shí)期的千利休至當(dāng)代一直沿承的造型及造境的神韻與準(zhǔn)則。日本設(shè)計(jì)的極簡(jiǎn)主義，從內(nèi)核上也沿承了侘寂之精神，從設(shè)計(jì)思維到方法，無不究極形式、功能之美與和諧，讓設(shè)計(jì)看似自然地像從地里長(zhǎng)出來一般。侘寂的實(shí)現(xiàn)有時(shí)亦是一種笨拙的修行，而這種修行在日本設(shè)計(jì)師看來亦是理所應(yīng)當(dāng)。原研哉為了無印良品天際線的侘寂之美，在3D 造景技術(shù)如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)在仍然跑遍全球，從南美玻利維亞的鹽湖到蒙古的草原實(shí)景拍攝。柳宗理曾拒絕德國(guó)一家家具廠商給他一年時(shí)間設(shè)計(jì)一把椅子，因?yàn)樗�覺得時(shí)間不夠。在別人看來一張設(shè)計(jì)草圖就能解決的椅子方案，對(duì)他來講是需要千百遍反復(fù)制作實(shí)體模型推敲材質(zhì)和造型的，沒有幾年時(shí)間，根本無法實(shí)現(xiàn)。對(duì)于日本設(shè)計(jì)，沒有“極繁”的苦工與執(zhí)念，就無以至極簡(jiǎn)之境。

真正的極簡(jiǎn)，從來不愿意被貼上極簡(jiǎn)的標(biāo)簽，也無從歸納，極簡(jiǎn)永遠(yuǎn)都不會(huì)是設(shè)計(jì)的手段和目的。在這個(gè)被設(shè)計(jì)淹沒的世界上，如果極簡(jiǎn)是一條將設(shè)計(jì)回歸到它本該有的位置，而導(dǎo)引人們重新關(guān)注生活本身，并將其整合歸置的道路，那極簡(jiǎn)才適得其所。