不簡單的極簡

極簡主義怎么也不算是個時(shí)興的詞，好像從現(xiàn)代設(shè)計(jì)伊始，它就如同奏低音般存在于各個時(shí)代與思潮中，也總在某些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上成為發(fā)聲的角色。對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的整個歷程越了解，就越難以用簡單幾句話概括極簡主義，存在廣義的放之四海皆準(zhǔn)的極簡主義嗎？阿道夫·魯斯的“裝飾即罪惡”是不是極簡的濫觴？密斯·凡·德·羅的“少即是多”是不是極簡的宣言？豐裕社會的極簡是否被商業(yè)主義綁架？進(jìn)入后現(xiàn)代社會的極簡是否又成為設(shè)計(jì)的表意單元和意義本身？……極簡這個詞在不同的歷史時(shí)期與社會環(huán)境下似乎都有其“歷史使命”，它隱隱成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)延續(xù)與進(jìn)化的基因之一，在與時(shí)代的共謀與反撥中，突變出推動設(shè)計(jì)發(fā)展的一股力量。

全球化發(fā)展到如今這個階段，多元共存與共享成為大勢所趨；今天的極簡主義，也因多元而必然存在定語的修辭與約束。日本的設(shè)計(jì)近年來毫無疑問成為一股新興的設(shè)計(jì)力量被國際社會矚目并學(xué)習(xí)。它其實(shí)有很多方面和可概括的特點(diǎn)，而大眾傳播甚至專業(yè)領(lǐng)域都甚愛沿用“極簡”一詞來表述其特征。語詞的簡單粗暴壓縮了多元的語境和其背后的文化意涵，而真要談日本設(shè)計(jì)的極簡主義，我們似乎回避不了日本這個國家設(shè)計(jì)發(fā)展的歷程。

日本設(shè)計(jì)的發(fā)展與困境

西方社會“設(shè)計(jì)”這一現(xiàn)代概念萌芽于與明治維新幾乎同時(shí)期的工藝美術(shù)運(yùn)動。明治維新是日本的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對西方工業(yè)文明的學(xué)習(xí)使日本經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，一躍成為亞洲強(qiáng)國，而在此過程中日本逐漸演變出了與此文明相呼應(yīng)的設(shè)計(jì)概念，東洋人稱其為“圖案”，而設(shè)計(jì)真正在日本的發(fā)軔，是二戰(zhàn)之后的事情。

二戰(zhàn)對日本的影響是巨大的，算是自明治維新之后日本社會的第二次“斷裂”，和第一次的自覺變革相比，這次斷裂是介入性的，商業(yè)資本的涌入讓日本在頃刻間成為世界工廠。 和現(xiàn)在全球遍布的“Made in China”一樣，當(dāng)時(shí)全球被“Ma d e i n J a p an”充斥。廉價(jià)勞動力、港口貿(mào)易的便利等因素使勞動密集型的制造產(chǎn)業(yè)在日本迅速發(fā)展，“Made in Japan”成為便宜快銷品的標(biāo)簽。在全球運(yùn)作的商業(yè)資本模式下，每個國家此種原始積累階段的陣痛無法避免，而經(jīng)過一定階段，肯定就會有站出來反思和變革的企業(yè)家。SONY 和Panasonic 就是當(dāng)時(shí)通過設(shè)計(jì)走出民族企業(yè)振興之路的典型。

二戰(zhàn)后直至七十年代的日本設(shè)計(jì)，有個典型的特征，就是存在兩類互不相干的設(shè)計(jì)運(yùn)營模式：獨(dú)立、規(guī)模相對較小的設(shè)計(jì)事務(wù)所；在企業(yè)內(nèi)部的，專為該企業(yè)提供設(shè)計(jì)服務(wù)的設(shè)計(jì)部門，一般比前者專業(yè)度高，且規(guī)模大。當(dāng)時(shí)的SONY 與Panasonic 各自都有這樣的設(shè)計(jì)部門，包括設(shè)計(jì)師與一些工程人員，他們通力合作解決一系列專業(yè)問題，包括產(chǎn)品的開發(fā)、模型的制作、消費(fèi)者的數(shù)據(jù)分析和量產(chǎn)化的可行性報(bào)告等�？梢哉f，這些企業(yè)是設(shè)計(jì)引導(dǎo)型的，他們在各自發(fā)展到一定階段時(shí)，抓住時(shí)機(jī)，在生產(chǎn)前期自覺引導(dǎo)高精專的設(shè)計(jì)介入，大大提高了產(chǎn)品的質(zhì)量與特色，逐漸累積了強(qiáng)大的品牌資本，擺脫了永遠(yuǎn)O EM 的困境。這種模式和上世紀(jì)五十年代德國的迪特·拉姆斯與老牌家電生產(chǎn)企業(yè)布勞恩的合作模式有些類似。只是，現(xiàn)代主義乃至后來拉姆斯的“極簡”對于德國來說，是一種順理成章的選擇，而SONY 和Panasonic 一貫的國際主義風(fēng)格就顯得沒那么有說服力，設(shè)計(jì)在當(dāng)時(shí)對他們來說確實(shí)起到了拐杖的作用，助他們走出了經(jīng)濟(jì)困境，而某些困境，這些企業(yè)一直沒走出來。誠如S O N Y 是大眾印象中外觀設(shè)計(jì)、人機(jī)關(guān)系、產(chǎn)品質(zhì)量都處理得很好的品牌，而和任何跨國企業(yè)一樣，為了追求利益最大化，不惜犧牲、消耗、浪費(fèi)其他任何資源。設(shè)計(jì)帶它走出了經(jīng)濟(jì)的困境，但仍要直面更復(fù)雜的多元文化、資源、環(huán)境發(fā)展的困境，這從當(dāng)時(shí)就是日本設(shè)計(jì)所面臨的嚴(yán)峻問題。而彼時(shí)的困境，未能掙脫，即是如今破產(chǎn)危機(jī)的伏筆。

20 世紀(jì)八九十年代的泡沫經(jīng)濟(jì)促使日本不得不重新思考設(shè)計(jì)該如何為經(jīng)濟(jì)的振興而做出改變，設(shè)計(jì)的覺醒，也是設(shè)計(jì)師在民族經(jīng)濟(jì)與文化上的自覺。無印良品即成立于這個時(shí)期，作為田中一光與西友百貨的實(shí)驗(yàn)與革新，微觀上，它開啟了深植民族文化特性的產(chǎn)品生產(chǎn)、設(shè)計(jì)與成熟商業(yè)運(yùn)作結(jié)合的產(chǎn)業(yè)模式；而宏觀上，它為日本設(shè)計(jì)走出當(dāng)時(shí)的困境，并邁入下一個新時(shí)期，提供了足夠豐沃的土壤。以此為契機(jī)，日本的設(shè)計(jì)似乎也進(jìn)入了在今日看來影響全球的“極簡主義”時(shí)代。

極簡的精神

日本極簡主義設(shè)計(jì)的推行及商業(yè)、文化的滲透，伴隨著無印良品在全球的擴(kuò)張愈發(fā)為大眾所接受。此種“極簡主義”的表征，其背后的文化語境、情感動機(jī)，甚至它到底擴(kuò)展了現(xiàn)代設(shè)計(jì)中哪些未曾目及的領(lǐng)域？它如何在與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的傳承與革新中融入多元共存的人類文明？這些問題無不令人深思，而一個“無”字，其實(shí)最能概括其設(shè)計(jì)哲學(xué)。“無”在設(shè)計(jì)方法論上，是減法，是去偽存真，既是“少則多”的一種東方式回應(yīng)，又帶有“有無相生”的道家哲思。原研哉有一句話很好地概括了日本當(dāng)代設(shè)計(jì)的精神根源：當(dāng)人類學(xué)會用雙手掬水而飲時(shí)，設(shè)計(jì)就誕生了。所以，設(shè)計(jì)，無論是平面、產(chǎn)品、建筑、服裝還是信息，最重要的，是提供給人類一個“容器”。這里的“容器”，是一個意象，它更接近老子那句：“有之以為利，無之以為用。”“容器”也是設(shè)計(jì)目前最迫切要解決的問題，那就是以友好而開放的態(tài)度去啟發(fā)人類的能力，讓物以一種迎接而非限制的方式提供給人類交流、發(fā)展的平臺。相較一種告知、教化與約束，“容器”更是一種人類情感與智識的投射、引導(dǎo)與集合，它以“無”包容了更多元的“有”，從而引起最大限度的共鳴。日本極簡主義設(shè)計(jì)的精神，恰恰就在于這個“無”字。而這一“無”字，在色彩上表現(xiàn)為白，在造型上形諸空，在創(chuàng)作上借助于匿名與自然，在神韻上表現(xiàn)為侘寂。

極簡之色：白

東方民族都有一套自己的傳統(tǒng)色彩系統(tǒng)，日本也不例外，稱為“和色”。這種色彩系統(tǒng)的命名標(biāo)準(zhǔn)并不在于精確，而是想象力本身。如果一定要用一種顏色來概括對日本設(shè)計(jì)的第一印象，那毫無疑問是“白”。同“和色”里紛呈的色彩與命名相比，“白”卻是最能激發(fā)想象力的顏色，它可以通過混合光譜中所有顏色獲得，也可以通過去掉墨色中所有色值獲得。白同時(shí)是“全色”和“無色”。它的質(zhì)地能強(qiáng)有力地喚起任何物體的物質(zhì)性，也讓人能夠越過諸色紛呈的干擾直接關(guān)注設(shè)計(jì)本身。

作為信仰萬靈論的大和民族，色彩之白也與萬物生死緊密相連，它存在于生命周圍。白骨將人們與死亡相連，而奶與蛋的白，又對我們述說著生命。白是不尋常的顏色，因?yàn)樗�也可被視為沒有顏色。日本人自古將一起事件發(fā)生之前存在的潛在可能性稱作“機(jī)前”。由于白包含著轉(zhuǎn)化為其他顏色的潛在可能性，它也可被視為“機(jī)前”。極簡之白，蓋因包含著此種“可能性”。

極簡之形：間

山本耀司曾經(jīng)說過一句令人印象深刻的話，他說他做衣服，更多地是在設(shè)計(jì)衣服與身體間的間隙，讓穿上他衣服的人，走路時(shí)總感覺有風(fēng)拂過。雖然他不算日本極簡主義設(shè)計(jì)的代表，但作為翹楚國際的服裝設(shè)計(jì)師，這句話也很好地概括了日本設(shè)計(jì)在造型上的精髓所在：設(shè)計(jì)“空”。這個空也許不單指建筑設(shè)計(jì)中狹義的大尺度空間，而更多地是某種曖昧的間隙，或者物與物間的距離關(guān)系，甚至某種時(shí)間與思維上的停頓。這個間隙，讓人們在這個充斥各式紛雜人造物的世界里突然有片刻的喘息和小憩，從而舒心不已。

對“間”的設(shè)計(jì)，也與日本這一狹長島國的國民性相關(guān)，似乎人們更關(guān)注在有限的空間里思索并發(fā)揮設(shè)計(jì)語言。同時(shí)，它又是種“小數(shù)”與“無限”的設(shè)計(jì)。在別人關(guān)注1與10 的區(qū)別時(shí)，日本的設(shè)計(jì)更關(guān)注的是1.1 和這0.1 之后無數(shù)位小數(shù)的文章，這使得極簡在外形的減法之外具有細(xì)節(jié)的豐富性與文脈的邏輯。當(dāng)代日本極簡主義設(shè)計(jì)的這一特征并不等同于微型化設(shè)計(jì)，像隈研吾就很愛以材質(zhì)與間隙間的關(guān)系來修辭建筑的表皮：竹子與狹長的空隙所滲透的光帶，磨砂玻璃與光導(dǎo)纖維所形成的粒子化立面。安藤忠雄的“光之教堂”也是此種極簡主義精神性的代表。

極簡之魂：無名

日本工藝文化理論的奠基者與民藝館的創(chuàng)始人柳宗悅先生，將日本手工藝的精髓歸納為對日用民藝的關(guān)注與尊重；而他的兒子，日本現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的開先河者柳宗理先生，則在實(shí)踐中將這一民藝?yán)碚撏�現(xiàn)代設(shè)計(jì)精神結(jié)合成影響當(dāng)今日本設(shè)計(jì)的重要因素之一，即“無名性”。所謂的無名性，其實(shí)是柳先生根植于日本文化所概括的好設(shè)計(jì)該具備的條件之一：那些在日常生活中被經(jīng)年累月，甚至代代相傳使用的物品，它們經(jīng)歷了歲月的洗禮與幾代人使用的檢驗(yàn)，仍然歷久彌新，經(jīng)久耐用。人們早已忘記了當(dāng)初是誰創(chuàng)造了它，或者它是多少代人生活智慧的結(jié)晶，它完全不突兀地存在于日常中，沒有絲毫贅余與夸張，平凡但充滿尊嚴(yán)。這樣的物品，其實(shí)在各個國家與民族的日常生活中都比比皆是，而日本設(shè)計(jì)則將此無名性作為好設(shè)計(jì)的準(zhǔn)繩與標(biāo)桿之一。極簡并不是設(shè)計(jì)師的簽名，它更是為了讓設(shè)計(jì)隱沒于生活的背景之中，而讓人們更多地關(guān)注生活本身。

與無印良品長期合作的深澤直人先生也深諳這一日本設(shè)計(jì)的精髓，在發(fā)展自己的設(shè)計(jì)師品牌的同時(shí)，他更與無印發(fā)起了一項(xiàng)徹底“無名”的設(shè)計(jì)商業(yè)項(xiàng)目“FOUND MUJI”：世界上經(jīng)過人們生活檢驗(yàn)的好設(shè)計(jì)實(shí)在太多了，它存在各個國家和生活的各個方面，它們也許就像無印的產(chǎn)品一樣，沒有標(biāo)簽化的設(shè)計(jì)師風(fēng)格，但它們是真正簡單好用的，那就到世界各地去搜羅并量產(chǎn)它們，讓更多的人分享這些生活的智慧。從某種角度講，這種“無名”誠如設(shè)計(jì)界的“環(huán)保主義”，其實(shí)我們并不需要那么多的設(shè)計(jì)師與設(shè)計(jì)品，需要做減法的不只是設(shè)計(jì)物本身，更是我們對設(shè)計(jì)及淹沒其中的生活觀念。當(dāng)“極簡主義”也變?yōu)?a href=http://seniorhumorist.com/ target=_blank class=infotextkey>設(shè)計(jì)的教條時(shí)，“無名”反而成了將“極簡主義”也“極簡”了的一種凈化。

極簡之韻：侘寂

關(guān)于侘寂，眾說紛紜，宛如禪門公案。日本對侘寂的執(zhí)念，有一個很好的比方：枯山水庭院，原本自然地鋪著落葉，日本人會將全部落葉清理干凈，然后再從樹上搖下來幾片葉子，擺出理想的造型，但猶如自然秋意寂寥的樣子，這就是侘寂。一種矯揉的安靜主義也好，一種因?qū)ψ匀坏膱?zhí)念以至于寧愿以不自然的方式呈現(xiàn)精神性的形式主義也好，它確確實(shí)實(shí)是日本從安土桃山時(shí)期的千利休至當(dāng)代一直沿承的造型及造境的神韻與準(zhǔn)則。日本設(shè)計(jì)的極簡主義，從內(nèi)核上也沿承了侘寂之精神，從設(shè)計(jì)思維到方法，無不究極形式、功能之美與和諧，讓設(shè)計(jì)看似自然地像從地里長出來一般。侘寂的實(shí)現(xiàn)有時(shí)亦是一種笨拙的修行，而這種修行在日本設(shè)計(jì)師看來亦是理所應(yīng)當(dāng)。原研哉為了無印良品天際線的侘寂之美，在3D 造景技術(shù)如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)在仍然跑遍全球，從南美玻利維亞的鹽湖到蒙古的草原實(shí)景拍攝。柳宗理曾拒絕德國一家家具廠商給他一年時(shí)間設(shè)計(jì)一把椅子，因?yàn)樗�覺得時(shí)間不夠。在別人看來一張設(shè)計(jì)草圖就能解決的椅子方案，對他來講是需要千百遍反復(fù)制作實(shí)體模型推敲材質(zhì)和造型的，沒有幾年時(shí)間，根本無法實(shí)現(xiàn)。對于日本設(shè)計(jì)，沒有“極繁”的苦工與執(zhí)念，就無以至極簡之境。

真正的極簡，從來不愿意被貼上極簡的標(biāo)簽，也無從歸納，極簡永遠(yuǎn)都不會是設(shè)計(jì)的手段和目的。在這個被設(shè)計(jì)淹沒的世界上，如果極簡是一條將設(shè)計(jì)回歸到它本該有的位置，而導(dǎo)引人們重新關(guān)注生活本身，并將其整合歸置的道路，那極簡才適得其所。