談起荷蘭當代設計，你腦中首先浮想到的是什么？

米菲兔？大黃鴨？央視大褲衩？凈化除霾塔？牛仔服裝品牌G-Star Raw？還是聞名遐邇的荷蘭設計周抑或是如數(shù)家珍的荷蘭籍設計師Willem Sandberg，Irma Boom還是Marcel Wanders？

縱觀當今的荷蘭當代設計，好像總是與“創(chuàng)意”“多變”“大膽”“科技感”劃上等號。這些形容詞的背后，不禁讓人思考什么是“荷蘭設計”？探究到底什么是 “荷蘭設計精神”？

維基百科在定義荷蘭設計（The Dutch Design）時闡述道：“荷蘭設計是一個術語，指荷蘭設計師的共同審美。荷蘭設計包含了“平面設計”“服裝設計”“產(chǎn)品設計”“景觀設計”“陶瓷設計”“建筑設計”和“工業(yè)設計”以及“多媒體設計”。荷蘭設計的特點是極簡主義，實驗性和創(chuàng)新性”。聞名世界的荷蘭的設計公司Koeweiden Postman創(chuàng)始人Hugo van den Bos在接受采訪時談及“荷蘭設計簡單但充滿了力量”。文化藝術作家Tracy Metz撰寫《什么是荷蘭設計》一文中概括道：“荷蘭人有能力開自己玩笑，也可以將通常無法結合的東西結合起來，荷蘭設計師善于使用看起來毫無價值的材料，他們總是能開創(chuàng)一個新的價值”。

尋根：阿姆斯特丹學派 (Amsterdam School)

荷蘭當代設計在世界舞臺獲獎無數(shù)，夾雜在嚴謹?shù)牡聡�當�?a href=http://seniorhumorist.com/ target=_blank class=infotextkey>設計和強調(diào)簡潔的斯堪迪納維亞風格中脫穎而出，引發(fā)了許多矚目的目光。究竟荷蘭當代設計的精神是什么？是工匠精神？還是先鋒實驗？這不僅是一個設計風格的思考，也是深入探究荷蘭當代設計的民族身份。2016年4月9日到8月28日在Amsterdam Stedelijk Museum （阿姆斯特丹市立博物館）展出的“阿姆斯特丹學派：從1910到1930”（Living In the Amsterdam School）的展覽上就是一次關于尋找荷蘭當代設計起源的重要梳理。

阿姆斯特丹學派：從1910到1930（Living In the Amsterdam School）展覽海報

1910年至1930年在荷蘭興起了一種全新的建筑風格“阿姆斯特丹學派”，造型的雕塑感，磚工技藝的復雜性和創(chuàng)意表達的細膩浪漫是其三大顯著特點。大部分的阿姆斯特丹學院派建筑都具有圓潤或有機的傳統(tǒng)外觀，而內(nèi)部建筑元素則是精心的設計，這兩者自然的結合，使得建筑不再是建筑，而是一個完整一體化的建筑雕塑。不同質(zhì)感的內(nèi)部設計，不同傾斜度的外觀設計，立面任意懸挑的圓柱，圓錐和平臺，表現(xiàn)了以磚為主題的浪漫主義造型游戲。如此，阿姆斯特丹學院派創(chuàng)造了一個新的審美體驗。

阿姆斯特丹學派代表建筑：Het Schip博物館

阿姆斯特丹學派雖以“學派”著稱，但他們并沒有宣言和具體的理念，僅僅是一種在相對環(huán)境中自然的孕育而生。即使含糊如此，近百年來，藝術史學者們也不斷地從中挖掘它的精髓，試圖為今天的荷蘭當代設計尋根。這次在阿姆斯特丹市立博物館舉辦的阿姆斯特丹學派百年首展是藝術史學家研究成果的充分展示，也是對阿姆斯特丹派為后期的荷蘭的建筑設計，家具設計，室內(nèi)設計以及晚期發(fā)展的視覺設計奠定了豐厚基礎的首次肯定。

Amsterdam Stedelijk Museum阿姆斯特丹市立博物館

阿姆斯特丹學派是荷蘭當代設計首次的自發(fā)性思考，觸發(fā)了當時室內(nèi)設計和的視覺藝術的萌芽，并且激發(fā)了家具設計的表現(xiàn)力。如果說日后風起云涌的風格派將人們徹底帶入了現(xiàn)代主義的生活，那么阿姆斯特丹學派便是風格派之前的一次重要過渡。荷蘭文化特征以一種不加闡釋的方式徐徐的在眼前展開，它改變了荷蘭城市的風貌和荷蘭大眾的審美。

萌芽：風格派De Stijl

2017年是荷蘭風格派（De Stijl）問世的一百周年，荷蘭全國各地重要的博物館和藝術中心以及文化坐標紛紛舉辦了回顧風格派的各大展覽借以紀念其對荷蘭乃至世界當代藝術的影響。其中，最受矚目的莫過于阿姆斯特丹市立博物館于2016年12月3日至2017年5月21日舉辦的“風格派百年回顧展”（100 Years of De Stijl）。荷蘭的藝術史和設計史學者通過展覽肯定了風格派對于當時醞釀中的荷蘭當代設計至關重要。它激發(fā)了荷蘭當代設計師們對創(chuàng)作的新探索，也給設計界帶來了新的靈感。

風格派百年回顧展（100 Years of De Stijl）展覽展品：ChrisBeekman, 1920

風格派（De Stijl）又稱新造型主義（Neo Plasticism）是由都斯伯格（Theo van Doesburg），蒙德里安（Piet Mondriaan）及李特維德（Gerrit Thomas Rietveld）等人在1917年所發(fā)起的藝術新流派。其主要特點就是，強調(diào)簡化藝術設計，以抽象幾何取代自然的型態(tài)，以原色或非色彩來表現(xiàn)，并影響其他領域風格的走向，風格派也影響現(xiàn)代主義發(fā)展。并在當年發(fā)行一本De Stijl藝術期刊，后都斯伯格（Theo van Doesburg）于1931年過世后，風格派雜志于1932年停刊，宣告風格派結束。

De Stijl藝術期刊

這對于處在萌芽狀態(tài)中荷蘭當代設計來說，是一個非重要的階段。在受到阿姆斯特丹學派的啟發(fā)后，再遇到風格派，荷蘭的當代設計從立體主義徹底的走向了完全抽象化的設計。

首先，表現(xiàn)在平面設計。平面設計拋棄了詩意和繁復的圖像，取而代之采用了高度理性，數(shù)字化的邏輯思維，形成了新的平面設計思維和秩序，也因此賦予了荷蘭當代設計另一個精神——“務實”。

其次，在家具設計上，風格派的影子無處不在。抽象提煉出某一個細節(jié)，通過這種夸大某個細節(jié)的設計理念帶來的簡潔家具，簡練而又豐富，往往令使用者回味悠長。其設計特色是點線面和色彩等設計元素和材料都很單一，在三維中追尋風格派的二維的確非常大膽，獨樹一幟。也再次強調(diào)了，風格派對“極簡”的追求表現(xiàn)在裝飾上并不是空間的簡單，而是設計感強烈的簡潔。

風格派代表作品之一「紅藍椅」，1918年由荷蘭建筑師Gerrit Thomas Rietveld設計

此外，還有室內(nèi)設計。當時的荷蘭室內(nèi)設計師們雖然延續(xù)了傳統(tǒng)的設計裝飾圖案，例如使用重復的條紋與自然生物的形狀在室內(nèi)裝飾中，但他們更推崇現(xiàn)代設計的手法，在形狀和圖案上都追求強有力的表現(xiàn)效果。比如色彩上常常運用黑白兩色強烈比對的形式，或是與三原色的組合相搭配。這些都是抽象藝術設計的典型表現(xiàn)。風格派藝術家們的藝術理念為室內(nèi)設計提供了靈感，遠離煩瑣的細節(jié)，大面積運用基礎顏色都改變了當時的當代設計思維。

高速發(fā)展：現(xiàn)代主義風格

2017年6月16日至10月1日在阿姆斯特丹大學 (University of Amsterdam)“bijzonderecollecties” 展廳舉辦了“印刷物中的現(xiàn)代主義”展覽（ModernisminPrint）。這次展覽紀念并回顧了荷蘭現(xiàn)代主義在印刷物中的發(fā)展歷程。此外也肯定了荷蘭現(xiàn)代設計大師Willem Sandberg在荷蘭當代設計史上重要的地位。

WillemSandberg在由其設計的阿姆斯特丹地鐵站W(wǎng)aterloo留影

WillemSandberg是荷蘭著名的平面設計師，字體設計師。他認為藝術和設計具有同樣的地位都能反應社會變化，因此他也是赫赫有名的設計與藝術并存地位的奠基人。同時他也是阿姆斯特丹市立博物館的終身策展人，阿姆斯特丹市立博物館也是在他的努力下成為了世界矚目的當代藝術設計博物館，除了紐約MOMA之外唯二同時收藏藝術和設計的博物館。而也正是因為有阿姆斯特丹市立博物館的支持和引領，才讓更多的設計人才留在了荷蘭，并延續(xù)著荷蘭的“創(chuàng)新精神”。

20世紀50年代正逢二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)后，歐洲城市正在復興和重建，給Willem Sandberg、Dick Elffers、JurriaanSchrofer和Jan Bons為代表的平面設計師難得的機會，他們以團體及個人的方式參與多項重建工作，這時期也首次發(fā)展出“獨立設計藝術家”的稱號。商業(yè)和技術的進步也改變了政府的管理模式，荷蘭政府意識到優(yōu)良設計可以幫助組建社會秩序以便高效率化管理。二戰(zhàn)后的荷蘭政府也決定重組和改建了“荷蘭標準研究所”，這也是荷蘭務實和實用精神的體現(xiàn)。

到了20世紀60年代的荷蘭，視覺設計在荷蘭真正的起步，TotalDesign就是其中的佼佼者。TotalDesign（TD）成立于1963年，主創(chuàng)設計師有BenBos，WimCrouwel和BennoWissing。拜其嚴謹?shù)默F(xiàn)代主義設計風格所賜，TD飽受設計界的贊揚。他們認為視覺識別設計是他們所強調(diào)的現(xiàn)代主義設計中一個很特殊的部分，可以用來提高溝通能力以及社會功能運轉(zhuǎn)的效率和秩序。TD為代表這一代的設計師用現(xiàn)代主義的抽象取代了老派具象的表達手法，同時保持對效率和秩序的高度警醒，他們奠定了荷蘭現(xiàn)代主義設計的風格。

1968年Wim Crouwel為阿姆斯特丹市立博物館做的掛歷設計

2012年Philippe Apeloig為Wim Crouwel作品展所做的海報設計。他完全沿用了Wim的網(wǎng)格，但是做出了完全不同的字體，也傳達出網(wǎng)格這種設計規(guī)范下的種種可能性

在經(jīng)濟，商業(yè)，工業(yè)和社會的高速發(fā)展下，政府的政策的扶持下，獨立藝術家和設計機構的百花齊放的大背景下，荷蘭社會等級明確，人人自上而下各舊其位，而當代藝術也在追求更多方向的發(fā)展和訴求，這也是荷蘭設計的高速發(fā)展時代。

批判：后現(xiàn)代主義風格

20世紀70年代初的荷蘭，大量標志的的出現(xiàn)成為了一個有趣的社會現(xiàn)象。大大小小的企業(yè)，不管是提供產(chǎn)品的還是提供服務的，都喜歡用圖案，符號，標志這些東西打扮自己，設計公司也在經(jīng)濟繁榮這個強大的推動下迅速的發(fā)展起來�？墒堑搅�20世紀70年代晚期，經(jīng)濟蕭條導致視覺識別的業(yè)務萎縮，荷蘭社會也經(jīng)歷了巨大的社會變革。

二戰(zhàn)出生的那一代年輕人，財富陡增，他們是個性化思想抬頭的新一代。在他們享受到經(jīng)濟繁榮，收入提高的同時，對戰(zhàn)后那套緊縮思維習慣和社會階層結構產(chǎn)生了抵制情緒也開始在這一代人心中萌生。在學術和文化領域，他們是民主運動的中堅力量。也越來越鄙視商業(yè)發(fā)展，因為商業(yè)在創(chuàng)造財富的同時，也帶來了環(huán)境的污染，自然資源的消耗和社會的剝削。

務實的現(xiàn)代主義，隨著商業(yè)在人們心中的形象敗壞變成了刻板形式語言的代名詞，也越來越被看作維缺乏人性關懷的東西。新的民主社會需要的是誠實和客觀的信息，人們開始質(zhì)疑現(xiàn)代主義設計是否能滿足這種需求。遵守商業(yè)要求，沒有人文關懷。

為了回應社會召喚，設計界也發(fā)起了對現(xiàn)代主義的批判。以Gert Dumbar和Anthon Beeke為代表的設計師認為Total Design風格太理性，抽象又充滿了距離感，與此同時他們也做出了自己的嘗試，將設計風格變得感性和活潑。他們借自己的設計風格變化反抗荷蘭現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，又更新了現(xiàn)代主義設計。

1971年，Dumbar發(fā)起了一場在荷蘭備受尊崇的文化象征——（蒙德里安）Pete Mondriaan的展覽。他用紙漿戲仿了蒙德里安本人和風格派的作品。在當年的采訪中Dumbar這樣闡述了自己的初衷：“冷酷的蒙德里安身后隱藏的是羅曼蒂克。他的想法有一些童真，至少我是這樣認為的，這就是為什么我不再認為蒙德里安是一個智者或事有思想的雕塑，他應該是活生生有血有肉的人”。

1971年Dumbar用紙漿戲仿了蒙德里安本人和風格派的作品在其發(fā)起的蒙德里安展覽上

Dumbar在深植于荷蘭前衛(wèi)的設計無政府性質(zhì)的靈魂之內(nèi)，及實際且理性的荷蘭加爾文主義官方做派之間搭建了一座橋。而選用紙漿，可能也是一種對新型媒介運用的創(chuàng)新。秉持著后現(xiàn)代主義風格，Dumbar帶領著同批的設計師們飛馳于網(wǎng)格之上的標志和字體之上。

今日：多元化和國際化

放眼今日的荷蘭設計界，雖然HP Berlage、JJP Oud和Gerrit Rietveld等19世紀現(xiàn)代主義和風格主義（De Stijl）依然激發(fā)當代人的靈感，但世人眼中的現(xiàn)代荷蘭設計多半出現(xiàn)在20世紀90年代。荷蘭也是在那時開始以平面設計聞名世界，荷蘭設計這個詞也是在那時開始流行起來。荷蘭設計師也開始廣泛的與世界各地其他品牌合作，吸引來自國際矚目的目光。其中包括Maarten Baas，Jurgen Bey，Richard Hutten，Hella Jongerius，Wieki Somers，Hester van Eeghen和Marcel Wanders，以及國際公認的設計公司和Droog和Moooi。還有Viktor&Rolf等時尚設計師以及Rem Koolhaas和Francine Houben等建筑師。

從Richard Hutten憑借“No Sign of Design（無標記設計）”系列作品一炮而紅，用打破常規(guī)的手法吸引人們反思自己看見家具作品的究竟是椅子還是桌子。到Piet Hein Eek通過替換材料來推陳出制作家具，從而創(chuàng)造了一種辨識度頗高和備受追捧的標志性風格，還有HellaJongerius則以前所未有的方式將工業(yè)元素與工藝元素融于一體。這都是從一個側(cè)面證明了荷蘭的設計已經(jīng)變得更加開放，它不再只是受到荷蘭本土的設計流派或是藝術運動的影響，它受到了來自地球環(huán)境資源銳減的影響，受到了意大利孟菲斯設計運動的影響。

Richard Hutten的代表作之一「Table-Chair」。多張可作為桌子的拼接，選擇一個凳子高度，再把另一個桌子上部分鏤空，這樣可以作為凳子的扶手和靠背

21世紀的到來，使得人人都可以依靠電腦做設計，設計師陷入身份認同的危機，平面設計師不再只是工具操作者，也需具備美學、手工及故事講述的能力，這被稱為“設計策略專家”，像荷蘭設計界的標志性代表Irma Boom，Mevis&van Deursen及Thonik都擁有這樣多元的身份。此時形式表現(xiàn)的作品己過時，設計的過程變得重要。

而使用科技改善普通的日常生活已經(jīng)成為荷蘭設計師的作品中新的元素和動機。比如近幾年在中國揚名的荷蘭設計師DaanRoosegarden，他最著名的作品就是在北京搭建的霧霾凈化塔，也是世界上最大的空氣凈化器。還有Vander Kooij將中國的一臺工業(yè)機器人改造成3D打印機，協(xié)助他將一條條廢舊的冰箱塑料打造成燈、花瓶和無盡椅。

究竟如何定義今日的荷蘭設計？又如何看待荷蘭設計精神在這些歷史變化中的延續(xù)和未來呢？而究竟荷蘭設計揚名國際的原因又是什么呢？我們期待設計師，藝術史和設計史學者，策展人，文化機構，博物館能夠呈現(xiàn)出更好的展覽，引導我們?nèi)ゼ毤毥庾x和思索其背后的故事。