《孝經(jīng)· 開宗明義章》中記載:“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”。基督教教導(dǎo)人們：人體是個(gè)人靈魂的殿堂。猶太圣經(jīng)《托拉》中更是明確禁止在身體上做紋身。然而，被眾多宗教傳統(tǒng)視為“污穢”的紋身，卻在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展成一種十分流行的時(shí)尚標(biāo)簽。如果紋身作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，那么這種裝飾性圖案緣起何時(shí)？又擁有著怎樣魔幻的魅力？ 

《杜興，惡魔的臉，來自梁山108好漢》，1843-1847，歌川國(guó)芳（Utagawa Kuniyoshi）

美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館的“日本版畫中的紋身”（Tattoos in Japanese Prints）藝術(shù)展，追溯到19世紀(jì)日本的大規(guī)模、錯(cuò)綜復(fù)雜的圖案紋身，而這些紋身與日本木版畫密不可分。通過歌川國(guó)芳（Utagawa Kuniyoshi，1797-1861）一系列描繪歷史或神話中帶有紋身的英雄人物的木版畫，探討了紙上墨水和皮膚上墨汁之間復(fù)雜的相互作用。

浮世繪的介入

19世紀(jì)早期，日本的紋身樣式很小，通常用來標(biāo)記罪犯或證明對(duì)愛人和守護(hù)神的虔誠(chéng)。到了19世紀(jì)中期，大型裝飾紋身成為日本流行文化中最引人注目的藝術(shù)形式之一，全身紋身風(fēng)靡日本各個(gè)城市，其中最為流行的地區(qū)莫過于引領(lǐng)潮流的江戶(現(xiàn)代東京)。日本版畫中的紋身，專注于紋身在這種獨(dú)特風(fēng)格中的描繪方式，隨著日本紋身的演變，可見紋身藝術(shù)家受到流行的浮世繪影像的影響。

《豐田章男》，1863，歌川國(guó)芳

薩拉·E·湯普森（Sarah E. Thompson）在《日本版畫中的紋身》中寫道：“精心制作的日本紋身可以像五彩繽紛的服裝，從脖子到肘和膝，直到覆蓋身體，有時(shí)在胸部中央有一條裸露的地帶，這樣紋身就可以隱藏在衣服上，部分或完全裸露�！� 早期的紋身藝術(shù)家大多都接受過雕刻訓(xùn)練，他們把在紙上設(shè)計(jì)的圖案雕刻成木塊，用于大規(guī)模生產(chǎn)版畫。許多紋身鑒賞家認(rèn)為日本傳統(tǒng)就其細(xì)節(jié)、復(fù)雜性和構(gòu)圖技巧而言，就可以稱得上是世界上最好的傳統(tǒng)。它的風(fēng)格和主題來自日本流行文化的視覺寶庫(kù)，特別是19世紀(jì)早期被稱為浮世繪的彩色木版畫。而這種流派的木版畫，采用精致的黑色線條與色彩繽紛的油漆，與水彩的性質(zhì)形成鮮明對(duì)比。 

《水滸傳》的啟發(fā)

紋身藝術(shù)和彩色木版畫之間的緊密聯(lián)系可以追溯到19世紀(jì)20年代末。日本浮世繪木版畫設(shè)計(jì)師歌川國(guó)芳創(chuàng)作了一組著名版畫，作品的靈感來源于一部備受歡迎的中國(guó)武俠小說——《水滸傳》。歌川國(guó)芳根據(jù)《水滸傳》中的108位英雄人物的性格，生動(dòng)地描繪出富有個(gè)性的典型人物肖像，威武繁復(fù)，細(xì)膩濃烈。與此同時(shí)，他還為這些英雄精心制作了紋身，雖然原始的文本中并沒有提到他們身上有任何墨水裝飾，但歌川國(guó)芳仍然通過獨(dú)特的想象力和驚人的創(chuàng)造力，為這些虛構(gòu)的英雄人物勾勒出英勇威武的形象。

《孔津·卓戈羅》，1866，月岡芳年（Tsukioka Yoshitoshi）

人們會(huì)在日本英雄肌肉發(fā)達(dá)的身體上發(fā)現(xiàn)美麗的紋身。“短命治郎阮小伍”的軀干和手臂上濃密地布滿了在暴風(fēng)云和閃電中蜿蜒著中國(guó)虎圖樣的紋身，象征著其不可動(dòng)搖的雄性力量。再如“摔跤手顏清”，歌川國(guó)芳用“  牡丹中的獅子”組合型圖案裝飾了他整個(gè)身體。日本水滸傳英雄系列的另一幅畫作“早川鲇之助”，一位正在制作捕魚陷阱的英雄，背部繪有一個(gè)龍紋身。與之相似的例子還體現(xiàn)在“ 浪里白條紋張順 ”“ 浪子燕青 ”“ 白日鼠白勝”“九文龍史進(jìn)”等畫作中。

紋身的延續(xù)

《三組幸福》，1863，歌川國(guó)安（Toyohara Kunichika）

這些較為樸素的紋身終結(jié)了日本精心設(shè)計(jì)的人體藝術(shù)的流行，但這種藝術(shù)最終只持續(xù)了大約40年，直到明治初期(1868-1912)。日本政府認(rèn)為紋身是“古老的”文化，禁止紋身被日本視為努力邁向現(xiàn)代化的一步。實(shí)際上，日本的一些罪犯在18世紀(jì)后期開始了大規(guī)模的紋身運(yùn)動(dòng)，刺激了他們?cè)诔鞘兄械哪贻p人中的受歡迎程度，導(dǎo)致官方禁止這種身體標(biāo)記的流行。官方對(duì)紋身的取締，紋身慢慢與幫派和黑社會(huì)聯(lián)系在一起，藝術(shù)家們基本上停止了紋身人物的設(shè)計(jì)。亞洲藝術(shù)博物館館長(zhǎng)兼日本藝術(shù)策展人勞拉·艾倫(Laura Allen)表示：“展覽中的木刻版畫是我們所擁有的關(guān)于19世紀(jì)日本真實(shí)生活中紋身的最好文獻(xiàn)之一，可以說它們?cè)诖_保這些圖案持續(xù)性方面發(fā)揮了一 定的作用，為紋身的起 源提供了歷史依據(jù)。”

而這些版畫藝術(shù)家們也在持續(xù)不斷地為今天的全球紋身藝術(shù)家提供模型。許多當(dāng)時(shí)流行的圖案，包括獅子、鷹、牡丹、龍、巨蛇、劍，以及佛教神像（Fudo Myoo）等兇悍形象，至今仍然是日式流行紋身詞匯的一部分，喚起了人們的勇氣和力量�？梢园l(fā)現(xiàn)，日本江戶晚期的流行文化對(duì)我們今天表達(dá)自我的方式也有著一定的影響。

《大鯉魚》，1830–1835，Totoya Hokke

在諸如歌川國(guó)貞（Utagawa Kunisada，1786-1864）、月岡芳年和豐原國(guó)周等著名浮世繪藝術(shù)家的作品中，也可以看到一些龍、惡魔面具、被切斷的頭部，以及各樣的幽靈和怪物圖案。而歌川國(guó)芳以  108個(gè)“水滸傳”英雄中的15個(gè)人物性格為模型，設(shè)計(jì)了一系列大型套裝紋身，在日本1820年代后期，刺激了時(shí)尚的圖案紋身的流行。歌川國(guó)芳的成功不僅提高了人們對(duì)紋身的興趣，促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)紋身文化的延續(xù)與進(jìn)步，同時(shí)也為其后續(xù)創(chuàng)作“戰(zhàn)士系列”做了鋪墊。