在數(shù)字媒體遍布全域的今天，談紙質(zhì)的雜志似乎顯得不合時(shí)宜。相比于更快速的、更便捷的數(shù)字傳播，雜志確實(shí)耗費(fèi)更多的制作時(shí)間、人力成本，印刷、發(fā)行成本也總是高企不下，這些看起來“徒勞”的努力在一個(gè)凡事講求效率的時(shí)代確實(shí)并不討喜。

但換個(gè)角度，也正是因?yàn)橛羞@些“額外”的付出，才讓它顯得格外珍貴。在今天，用雜志獲取信息的功能毋庸置疑已經(jīng)式微，但卻為態(tài)度的表達(dá)和情感的傳遞提供了一種極好的媒介。尤其對(duì)于藝術(shù)家，雜志更像是一個(gè)先鋒實(shí)驗(yàn)室般的存在，創(chuàng)造和腦洞在這里自由發(fā)散。

一直以來，藝術(shù)家與雜志都有著深厚的淵源，今天不妨跟著我們一起走入一個(gè)異想天開的紙上世界。

早期：先鋒美學(xué)的“試驗(yàn)場(chǎng)”

20世紀(jì)是群雄輩出的時(shí)代，不同的文化交鋒和流派思想爭(zhēng)相上演。印象派顛覆了西方學(xué)院派的傳統(tǒng)，立體主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派都在以自己的獨(dú)特方式對(duì)人類文化的未來進(jìn)行探索。

藝術(shù)家朱利安·羅斯菲德曾以現(xiàn)代藝術(shù)流派的各種主張為靈感創(chuàng)作《宣言》，邀請(qǐng)凱特·布蘭切特扮演了13 個(gè)反差巨大的人物形象，將富有青春朝氣的宣言引入當(dāng)代日常語境中

在一個(gè)人興奮而令人激浪的先鋒年代，雜志很自然地成為藝術(shù)家承載觀念的重要媒介。

《達(dá)達(dá)》

20世紀(jì)初興起的達(dá)達(dá)主義，以非理性、偶然、反約定俗成的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作為自己的標(biāo)榜，以示對(duì)野蠻的第一次世界大戰(zhàn)的抗議。伴隨達(dá)達(dá)主義而生的還有一本名為《達(dá)達(dá)》的重要期刊，這是達(dá)達(dá)主義者們表達(dá)思想的主要陣地。從1917年到1921年，《達(dá)達(dá)》期刊一共出版了8期。雖然達(dá)達(dá)主義作為一個(gè)美學(xué)流派比較短暫，但是卻對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了持續(xù)性的影響。

Koloman Moser為《圣春》設(shè)計(jì)的封面，1899

維也納分離派是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前期新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在奧地利的分支，其官方雜志《圣春》（Ver Sacrum）于1898年1月發(fā)行。它在平面設(shè)計(jì)、排版和插圖方面的進(jìn)步性為后來的藝術(shù)雜志設(shè)計(jì)樹立了榜樣，并持續(xù)影響到現(xiàn)今的雜志和書籍設(shè)計(jì)。

步入20世紀(jì)六七十年代，民權(quán)運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、新左運(yùn)動(dòng)等一系列激烈的政治事件又為下一個(gè)文化變革吹響了號(hào)角。

1960年代和1970年代也見證了具有前瞻性的出版物的興起，這些出版物的作用不光是記錄不斷增長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐概念，而是成為一個(gè)藝術(shù)展示的“替代空間”，一個(gè)集展覽、批判、記錄、檔案于一體的多元發(fā)生地。

《藝術(shù)語言》

1967年創(chuàng)刊的《藝術(shù)語言》（ART－LANGUAGE : The Journal of Conceptual Art）由在考文垂執(zhí)教的四位藝術(shù)家Terry Atkinson、David Bainbridge、Michael Baldwin和Harold Hurrell共同創(chuàng)辦，他們希望將理論知識(shí)與藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合，研究觀念藝術(shù)表達(dá)的可能性。這本雜志涉及美國(guó)、歐洲和澳大利亞的20多位藝術(shù)家，涵蓋近20年的創(chuàng)作，可以說它本身就是概念藝術(shù)領(lǐng)域最重要的藝術(shù)品之一。

英國(guó)雕塑家William Furlong和畫廊主Barry Barker于1973年開始發(fā)行一本聲音雜志《聲音藝術(shù)》（Audio Arts），并通過錄音帶進(jìn)行分發(fā)。

Aspen

Aspen是Phyllis Johnson在1965年至1971年之間發(fā)行的多媒體雜志，其撰稿人包括此后大名鼎鼎的安迪·沃霍爾、約翰·凱奇、馬塞爾·杜尚、小野洋子等人。訂閱載體也五花八門，例如光碟、明信片、超8毫米膠片和抄本等等。

當(dāng)時(shí)為S.M.S創(chuàng)作的有很多知名藝術(shù)家，如杜尚、約翰·凱奇、布魯斯·康奈爾、曼·雷、梅德瑞·奧本海姆、羅伊·利希滕斯坦、觀念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯等

與其說是雜志，S.M.S(Shit Must Stop)更像是介于期刊和藝術(shù)品之間的一種嘗試。這是William Copley和Dimitri Petrov在談到與藝術(shù)家的長(zhǎng)期關(guān)系時(shí)構(gòu)思的一系列項(xiàng)目（或者說藝術(shù)家作品集）。該項(xiàng)目有趣之處在于，每期雜志均由個(gè)別藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品組成，并涉及不同的美學(xué)風(fēng)格。

S.M.S于1968年2月至12月每?jī)芍艹霭嬉淮�。每位藝術(shù)家都會(huì)收到100美金的同等酬勞。并通過郵寄的方式到達(dá)訂閱者的手中。該項(xiàng)目的靈感來自激浪派，鼓勵(lì)不同的藝術(shù)家聚在一起，以抗議畫廊對(duì)于藝術(shù)品價(jià)值的唯一定義。S.M.S.雖然只有短短的六期，卻留下了尤為豐富的歷史檔案。

時(shí)尚雜志：藝術(shù)創(chuàng)意的“助推器”

談?wù)撍囆g(shù)家與雜志的關(guān)系最不能避開時(shí)尚雜志。雖然說時(shí)尚追逐流行，季節(jié)的特性與藝術(shù)追求永恒的本質(zhì)有著矛盾，但這并不能影響時(shí)尚與藝術(shù)在視覺上所有保有的同一性。通過邀請(qǐng)藝術(shù)家進(jìn)行封面和內(nèi)容的創(chuàng)作，一方面為內(nèi)容增強(qiáng)了新鮮感和創(chuàng)意性，另一方面也借助藝術(shù)家的名氣進(jìn)行二次推廣。

Essence雜志2021年的1/2月刊，藝術(shù)家勞娜·辛普遜與流行明星兼企業(yè)家蕾哈娜合作，繼續(xù)拓展她從2016年開始創(chuàng)作的“地與天”系列拼貼作品

但藝術(shù)家與時(shí)尚的關(guān)系并不是像我們看上去的那么單向和被動(dòng)，時(shí)尚雜志作為一個(gè)極佳的傳播渠道為初出茅廬的年輕藝術(shù)家們提供了一個(gè)展露才華的絕佳平臺(tái)。事實(shí)上，很多的大藝術(shù)家的職業(yè)生涯正是從雜志起步的。

安迪·沃霍爾為雜志制作的插圖

安迪·沃霍爾從卡內(nèi)基技術(shù)學(xué)院（現(xiàn)為卡內(nèi)基梅隆大學(xué)）畢業(yè)后幾周便前往紐約，踏上藝術(shù)生涯。他很快就被女性時(shí)尚雜志Glamour錄用。他在雜志上的插圖，其中包括時(shí)尚和美容產(chǎn)品的廣告，都為他后期將藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合起來的創(chuàng)作做了鋪墊。

由Richard Bernstein繪制的《訪問》雜志封面

順便插句話，安迪·沃霍爾對(duì)雜志似乎情有獨(dú)鐘，他還在1969年創(chuàng)立了《訪問》，這是一本與藝術(shù)家和流行文化巨頭自由對(duì)談的前衛(wèi)刊物。在沃霍爾負(fù)責(zé)出版的那段日子，《訪問》雜志有明確的視覺定位，甚至被形容為“流行界的水晶球”。1987年沃霍爾去世兩年后，《訪問》雜志被一家房地產(chǎn)和新聞巨頭Brant收購。令人遺憾的是，2018年，《訪問》雜志由于多年來所謂的財(cái)務(wù)危機(jī)和近日一連串針對(duì)該公司提起的訴訟而宣布�？�。

達(dá)利為 VOGUE 繪制的封面 ，1939

封面作為雜志的門臉，一直都是兵家必爭(zhēng)之地。百年封面的演變史從來都不缺少絕佳的藝術(shù)創(chuàng)作。

被稱為“時(shí)尚圣經(jīng)”的VOGUE雜志為研究雜志封面的演變提供了一個(gè)絕佳的樣本。VOGUE早期封面和內(nèi)里的時(shí)裝圖片以插畫為主，誕生了很多在那個(gè)時(shí)期影響頗為深遠(yuǎn)的插畫師。很多藝術(shù)大師如達(dá)利、裝飾主義大師 Georges Lepape都為VOGUE畫過封面和插圖。

George Lepape為VOGUE繪制的封面， 1929 

Joan Miró為VOGUE繪制的封面

隨著攝影術(shù)的誕生和廣泛應(yīng)用，VOGUE封面主要轉(zhuǎn)向以攝影為主，但也偶爾會(huì)出現(xiàn)一些經(jīng)典的藝術(shù)家合作封面。譬如1976年10月刊，安迪·沃霍爾以摩納哥卡洛琳公主為模特，為VOGUE巴黎版繪制了著名封面，配色鮮艷大膽，呈現(xiàn)波普藝術(shù)一貫的通俗趣味。

安迪·沃霍爾為VOGUE繪制的封面，1984

有趣的是，2020年，Vogue意大利版的1月刊宣布，為了減少碳足跡，將不會(huì)出現(xiàn)任何專業(yè)攝影，即該雜志將委托藝術(shù)家來為其創(chuàng)作繪畫。此舉標(biāo)志著Vogue雜志國(guó)際版刊物首次不用攝影作品作為封面。于是我們得以在近一年內(nèi)看到更多由藝術(shù)家創(chuàng)作的封面。

Vogue Italia2020年1月刊的一幅封面，由Cassi Namoda創(chuàng)作

2020作為非常特殊的一年，各種事件頻發(fā)和社會(huì)議題為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了豐富的語境和素材。

阿拉伯版VOGUE雜志2020年4月刊主講團(tuán)結(jié)與希望，其中一張封面是藝術(shù)家 eL Seed 創(chuàng)作的阿拉伯書法“團(tuán)結(jié)”二字

西班牙版VOGUE雜志2020年5月刊邀請(qǐng)藝術(shù)家 Ignasi Monreal 創(chuàng)作封面，他用 iPad Pro 繪制了模特依靠陽臺(tái)欄桿的藍(lán)天白云圖，畫面暗指了我們身處的現(xiàn)實(shí)，又表明了積極、平靜的內(nèi)涵

烏克蘭版VOGUE雜志2020年 5/6 月合刊，反思當(dāng)下和未來，封面由烏克蘭裔藝術(shù)家 Yelena Yemchuk 繪制，畫中描繪一個(gè)正在恢復(fù)的新世界圖景

2020年9月份，VOGUE與兩位黑人藝術(shù)家Jordan Casteel，Kerry James Marshall合作封面，以示對(duì)black lives matter的回應(yīng)

可以看出，一個(gè)成功的具有引領(lǐng)性的紙媒文化不光是在視覺方面進(jìn)行探索，給人帶來美的熏陶和享受，而是把對(duì)于社會(huì)議題的理解，人文關(guān)懷等思考帶入到價(jià)值觀的傳遞中。

當(dāng)然，時(shí)尚雜志與藝術(shù)家的合作并不僅限于封面。A Magazine Curated By（《一本由____主編的雜志》）創(chuàng)立于2001年，一年推出一期，有“比利時(shí)的第一本時(shí)尚雜志”之稱。

A Magazine Curated By

這本雜志最特別的是，它完全打破了傳統(tǒng)雜志的采編方式，每期都會(huì)邀請(qǐng)不同的時(shí)裝設(shè)計(jì)師客座主編，并注入自己的美學(xué)和文化理念。占據(jù)空格中的名字，每一個(gè)都是時(shí)尚界響當(dāng)當(dāng)?shù)闹亓考?jí)人物：山本耀司、Gucci創(chuàng)作總監(jiān)Alessandro Michele、DIOR男裝藝術(shù)總監(jiān) Kim Jones等等。每一個(gè)操刀的時(shí)尚大師都將這里當(dāng)成一個(gè)自由發(fā)揮的展覽空間，藝術(shù)與時(shí)尚在這里深入交融。

Kim Jones在第19期中以英文字母表為框架介紹了他的“朋友圈”，這份名單囊括了他合作過的KAWS、空山基和 Ramond Pettibon 3 位藝術(shù)家，此外還有村上隆、Peter Doig、Stephen Jones等人

在今天，雜志的表達(dá)方式變得越來越多元，雜志也不再是媒體人的特權(quán)。更多的品牌開始拋棄掉傳統(tǒng)宣傳冊(cè)的方式，也將對(duì)品牌文化的理解滲透到了雜志的出版中。

CHIME Zine

2019年創(chuàng)刊的 CHIME Zine 由時(shí)裝品牌GUCCI贊助出版，收集了來自世界各地活動(dòng)家，藝術(shù)家和作家制作的專題。作為該品牌Chime for Change（希望響鐘）運(yùn)動(dòng)的衍生，專注于打造一個(gè)能讓所有女性展開對(duì)話、表達(dá)自我、推動(dòng)性別平等的平臺(tái)。不得不說，時(shí)尚與藝術(shù)的界限在今天變得越來越模糊和難以定義。

CHIME Zine第二期，主題再次聚焦少數(shù)群體，通過不同人物的采訪探討平權(quán)議題。期刊收錄了眾多文章、詩歌、攝影及多媒體短片，這些作品展示了豐富多元的創(chuàng)意和自我表達(dá)

新世代：更多元的表達(dá)

雖然雜志�？�的信息不絕如縷，但是近幾年來，可以明顯感覺到一股雜志回潮現(xiàn)象。據(jù)雜志博客magCulture.com的Jeremy Leslie觀察，每個(gè)月都會(huì)有10~20種新的獨(dú)立雜志問世。這些雜志不再受限于自身的地域性，而是能夠結(jié)合新媒體，在更廣闊的領(lǐng)域找到自己的讀者。

在這個(gè)意義上，新媒體不再是紙媒的競(jìng)爭(zhēng)者和替代者，反而是推動(dòng)新一代紙媒誕生的催化劑；紙媒也不再視新媒體為敵，而是專注于那些新媒體難以實(shí)現(xiàn)的領(lǐng)域。 在新的媒介環(huán)境下，雜志作為一種表達(dá)態(tài)度的媒介進(jìn)一步得到彰顯。

莫瑞吉奧·卡特蘭

2011年，當(dāng)莫瑞吉奧·卡特蘭在紐約古根海姆美術(shù)館做了大型回顧展之后宣布隱退時(shí)，曾震驚了業(yè)界。但是卡特蘭隱退之后，也并沒有閑著，而是和攝影師 Pierpaolo Ferrari 創(chuàng)立了一本名為Toiletpaper（《廁紙》）的雜志。

《廁紙》雜志

或許是之前的藝術(shù)生涯讓他感到緊繃和壓力，受制于畫廊和藝術(shù)體系，作品符合某項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)和流程。但在雜志，卡特蘭可以做更多實(shí)驗(yàn)性的嘗試，讓自己的想法自由馳騁。

《廁紙》充滿著前衛(wèi)與趣味兼具的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格創(chuàng)意影像。翻開雜志，繽紛的色彩、怪誕的視覺、不落俗套的排版、稀奇古怪的物件胡亂混搭……

而至于雜志為什么選擇這個(gè)名字，卡特蘭解釋說：“所有的雜志，早晚都會(huì)被丟到廁所�！�

《廁紙》雜志衍生品

Nork是一本出版自挪威北部的藝術(shù)雜志。通過探索挪威北部的藝術(shù)、文化、生活方式和創(chuàng)造力，雜志將挪威北部的藝術(shù)與國(guó)際社會(huì)聯(lián)系在一起，并注重生態(tài)意識(shí)的議題。雜志的設(shè)計(jì)風(fēng)格充滿了實(shí)驗(yàn)性，打破常規(guī)的排版和特殊字體的運(yùn)用讓這本雜志充滿自然野性，別具藝術(shù)感。

Nork

Subjectively Objective是由底特律攝影師和策展人Noah Waldeck創(chuàng)辦的一個(gè)線上畫廊和媒體平臺(tái)。其關(guān)注的主要重點(diǎn)是當(dāng)代風(fēng)景和概念性作品，每月刊發(fā)的雜志都對(duì)單個(gè)作品進(jìn)行了深入研究，并提供了有關(guān)該項(xiàng)目的藝術(shù)家陳述。

Subjectively Objective

Yo Sick于2009年由Prashant Gopal創(chuàng)立，是一個(gè)獨(dú)立出版的藝術(shù)家雜志。一開始目的是與朋友和周圍的人分享創(chuàng)意項(xiàng)目和有趣的事物，后來發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立的品牌，除了雜志，還售賣各種奇奇怪怪腦洞大開的衍生品。

Yo Sick

Ordinary是一本來自阿姆斯特丹的季刊，這本名為“普通”的刊物是藝術(shù)家Max Siedentopf 洗澡的時(shí)候，突然迸發(fā)出來的靈感。恰如其名，雜志的字體選用了最常見的Arial，開本A4大小，沒有過多排版設(shè)計(jì)。

但“不平凡”的是，Ordinary每期選擇一種日常用品，并邀請(qǐng)世界各地?cái)z影師圍繞它創(chuàng)作圖像。Max認(rèn)為，“設(shè)計(jì)和藝術(shù)雜志往往做得很晦澀，Ordinary只是想做一些大家都能看得懂，而且很好玩的東西”。

Ordinary

除了自身創(chuàng)作的表達(dá)和特殊主題的關(guān)注，有些小眾雜志也在形式和工藝上作出了突破。

BUM

BUM由赫爾辛基的12位藝術(shù)家籌劃內(nèi)容和印制發(fā)行，整本雜志都是運(yùn)用絲網(wǎng)印刷工藝進(jìn)行印刷，并都是全手工打印。

BUM

Plethora雜志是一本來自丹麥哥本哈根的獨(dú)立的半年一刊藝術(shù)雜志。由一名編輯和一名設(shè)計(jì)師兩人共同完成。他們精心挑選藝術(shù)品，采用手工印刷方式，呈現(xiàn)一個(gè)巨大而深沉的印刷工藝品。

Plethora

Plethora一直由一家印度教寺廟的僧侶精心印刷，他們尊重手工印刷傳統(tǒng)的獨(dú)特品質(zhì)，為印刷雜志的表現(xiàn)提供了純粹主義的視野。

Plethora

看完這些，你還會(huì)篤定地說“紙媒已死”嗎？不可否認(rèn)，隨著時(shí)代的發(fā)展、技術(shù)的進(jìn)步，必將導(dǎo)致紙媒的某些功能被數(shù)字平臺(tái)取代。但技術(shù)的進(jìn)步并不應(yīng)該僅僅成為一種枷鎖和桎梏，它也是創(chuàng)意和創(chuàng)造的催化劑。有關(guān)創(chuàng)造進(jìn)化的故事會(huì)一代代上演，但有些永恒的追求終將不變。