在人類的進化發(fā)展中，設計一直扮演著極為務實的角色，它著眼于現(xiàn)實的“衣、食、住、行”等方面，與人類的生活發(fā)生著極為緊密的對應。從本質上看，總稱的“人類實踐”就是以設計作為基礎和源頭的。即使是在人類實踐發(fā)展到相當程度的今天，放眼“人類實踐”的范疇，其中林林總總的類別，又有哪些能夠真正脫離與設計的關聯(lián)？可以毫不夸張地說，設計在人類進化和不斷發(fā)展的過程中所扮演的角色是不容替代的，所發(fā)揮出的價值是難以估量的，所顯示出的作用是難以比擬的。而藝術可以認為是在設計基礎之上孕育產生的，其基礎也無疑應當是“應用”，只是在應用的過程中，由產物的視覺組成成分啟發(fā)了相應的心理感受，這種被稱為“審美”的思維活動，應該說是人類的專屬。雖然動物也有向異性展現(xiàn)形體、皮毛等見諸視覺的元素的行為，但這種行為與純粹的美之間并沒有太多的關聯(lián)，僅僅是動物之間單向度的求偶交配動機所使然，是達成這個動機的一種手段和路徑。從設計與藝術這兩者對于人類的長遠影響來看，一個是人類獲得長遠發(fā)展的物質化保障，另一個是人類追求自我優(yōu)化的重要路徑。這兩者都不可缺少，也都不可偏廢。當然，這種限于淺表的設計與藝術關系的認知因缺少學理性的闡述尚顯學術性的不足，而無論是對于設計專業(yè)或是藝術范疇來講，學術性的解析這兩者之間的關系都是具有深遠意義的。
事實上，設計與藝術的關系一直是設計和藝術這兩個領域中極為關注的話題，它們涉及了兩者的起源、在歷史場域中的相互的關聯(lián)以及各自在面向未來時的走向，是一個既古老又凸顯現(xiàn)代、既傳統(tǒng)又頗具時尚的話題。高興博士作為多年來潛心于設計基礎理論研究并取得較為顯著成果的著名學者，同時也作為一個頗具專業(yè)水準的實力派畫家，“設計”與“藝術”一直是他專業(yè)研究與現(xiàn)實實踐的重要內容，有關這兩者的相關思考理所當然地也成為高興博士日常的重要思考內容。為此我們邀約了與他具有相似學術背景的策展人、中外視覺藝術院執(zhí)行院長、中國創(chuàng)意同盟運營總監(jiān)彭貴軍先生進行了此次專訪：
彭貴軍：高博士，您好！尤其在當代，藝術與設計往往作為一個并置的概念出現(xiàn)，并且出現(xiàn)“藝術設計學”和“設計藝術學”這樣的稱謂，這雖然可以視為社會的發(fā)展，但也同時會造成一定程度的意識曾面的混亂。因此有關藝術與設計之間關系的研討并不能就認為是不合時宜的或說是不必要的。作為一個兼跨藝術與設計兩個門類的專家，您的設計研究已經通過近10部專著和幾十篇論文為越來越多的專業(yè)人員所熟悉，而作為一個畫家，您的藝術實踐也同樣堪稱豐碩，在上海青年美術大展、江蘇水彩邀請展、首屆全國青年美術家提名展等專業(yè)圈中有一定影響力的展覽中都可以看到您的佳作，可以說您是一個兼具設計學者和畫家雙重身份的人，因此，您對于藝術與設計兩者的關系應該是有著不一樣的理解，對此，希望您能簡單來談一談。
高興：很高興能夠就這個話題與作為書法家和藝術學者的貴軍來共同研討。在廣闊的文化場域中，有關設計與藝術的話題一直都占有著相當?shù)谋戎�，其中既體現(xiàn)出了人類思想的靈動與深邃，也同時反映出“思想追隨時代并觀照時代的特質”，因此在當代這個大開放、大交流的背景下，有關藝術與設計關系的思考也應當展現(xiàn)出這樣的特質。
從歷史的淵源來看，設計與藝術之間應該是設計在前，藝術在后，這兩者之間的關系并不是并置的。這種由客觀因素所決定的關系，無疑體現(xiàn)了人類自身的生存選擇，也同時反映了設計的本原：所謂“設計”原本就是人類“求生”本能的一種直觀反映。只要是能夠達成“生存”這個目的，設計的實踐就算成立了，相應的實踐目標也就算確立了。這是從設計最初產生就獲得明確的一點，即使到了今天，設計發(fā)展到一個相當高的程度，這一點也并未改變。我們常說“設計為人”，究竟通過何種路徑來實現(xiàn)“為人”？又是以何種標準來考量是否“為人”，雖然見仁見智，但包含其中的“現(xiàn)實應用”作為一個關鍵要素卻是顛撲不破的。“使用”與“設計”之間的天然對應不僅反映了設計的本原，而且成為“設計”與“藝術”的一個重要分野。以此來觀照藝術，就不難看出，它是建立在一定的物質基礎之上的，是基于物質的、以精神層面的豐富和美化為目的的活動，與人類的生存之間并沒有太大的對應性。管子曾經說過“倉廩實而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱”，藝術與“禮節(jié)”“榮辱”這類精神層面的活動一樣，都是非物質性的。雖然它們本身不能創(chuàng)造物質，但卻是對于物質具有極大依賴性的；它們雖然一定意義的高于物質，但卻又都是無法脫離物質而孤立存在的。需要注意的是：這樣的表述并不是要否定設計與藝術之間的天然聯(lián)系，畢竟藝術是從設計的母體中孕育而生，并且在設計不斷發(fā)展的過程中藝術的成分不僅沒有削減，而且一定程度地得到了強化，例如，當代設計中的“個性化設計”就出現(xiàn)為數(shù)不少的具有極為明顯的藝術化特質和傾向的作品。在這類設計作品中，“用”的考慮已經被很大程度的放置在“觀賞性”“新奇性”等追求的后面。這很像是當年西方的新藝術運動時期的情況：一方面是在為滿足現(xiàn)實生活中的具體需要而制造某類產物，另一方面又在致力于將其打造成一種藝術作品，這種兼具設計與藝術雙重含義的實踐，事實上在人類的設計實踐中并不是某個時代的專屬，也不僅僅是反映了某個流派的風格和主張。
彭貴軍：是不是可以認為，面向未來的設計與藝術，并不會像某些表述所述及的那樣呈現(xiàn)出涇渭分明的界限？進一步來講，“設計實踐行為”和“藝術實踐行為”似乎在這個發(fā)展過程中也會呈現(xiàn)出更甚于以往的融匯？
高興：是的。從系統(tǒng)科學的視點來看，雖然設計孕育了藝術，但在之后，設計與藝術之間的關系就呈現(xiàn)出相互影響、相互啟發(fā)、相互作用的面目。這種頗具平等性的關系，意味著無論是“藝術”還是“設計”都不可能對于對方構成絕對化的包裹，即，藝術就是藝術，它可以為設計提供觀念上的支持，并作為具體設計產物中的一種構成成分，但絕不可能成為設計的一個門類；設計就是設計，它可以為藝術的實踐和最終的作品提供方法論的支持，但卻絕不可能成為藝術的一個分支。這是設計之道，也同時是藝術之道。談到設計與藝術兩者之間的融匯，應該說在發(fā)展的語境中，這一直都是存在的。只是隨著諸如經濟社會的程度、實踐的執(zhí)行能力、公眾的文化水平等因素的變化，它們之間的距離會呈現(xiàn)出或遠或近的變化。這里之所以沒有刻意強調“經濟”這個要素，是由于單憑“經濟水平”的提升，并不足以真正實現(xiàn)藝術與設計之間的完美結合。檢視以“經濟至上”為信條的設計實踐或藝術實踐所產出的產物，有哪一個不是背離各自主旨的異化產物，又有哪一個能夠真正的體現(xiàn)出人性的色彩？
彭貴軍：的卻如此，我非常認同您的這個觀點！就拿書法界來講，總在講創(chuàng)新，而創(chuàng)新的結果卻往往令人大失所望，這其中雖然受制于很多個人和社會的因素，但作為其中最主要者，我認為還是對于經濟因素的過分關注以及對于書法與金錢之間關系的簡單化理解所致。不難想見，一個完全受制于所謂的“市場”，并以金錢的獲取作為唯一追求的書法創(chuàng)作行為，本身就無異于一種低層次的“買”與“賣”的經濟行為，與“藝術”之間的對應性已經完全喪失。由此及彼，我們也不難推知其他類別的一些所謂“藝術實踐”的真實面目。
高興：是的，“利令智昏”這句出自《史記·平原君虞卿列傳》的成語，在今天完全適用于對某些設計和藝術實踐的描述。經濟和金錢，本來是為了人際之間的融合與溝通而創(chuàng)造的方法和媒介，卻越來越成為疏離人際之間和諧關系的要素，也同時越來越成為人類發(fā)展和進步的障礙。以“經濟”作為唯一要素來加以強調，不僅在藝術實踐中會產生嚴重的后果，而且在設計實踐中也難以避免同樣的后果產生�？纯茨切﹥H僅考慮形態(tài)和外觀卻忽視適用性的設計產物在我們的現(xiàn)實生活中越來越多的出現(xiàn)，再看看那些在使用過程中不斷給我們制造各種不便和麻煩的設計產物，我們對于設計的反思難免會變得越來越持續(xù)和常態(tài)化，更由于所謂的“藝術化”手段往往在其中充當了極為重要的實踐原則和方法，因此在探究形成這種狀況的根本原因的時候，“藝術”與“藝術化”就被直觀地視為導致設計異化的重要原因。事實上，這種被視為“導致設計異化原因”的所謂“藝術”和“藝術化”方法，就是你剛剛談到的一種低層次的“買”與“賣”的經濟行為。由于它披著“藝術”的面紗，因此不僅非常具有魅惑性，而且極易使人曲解藝術與設計之間的良性關系。當然，藝術與設計之間良性關系被曲解并不僅僅限于此，在現(xiàn)實的設計教育中，這兩者之間應有的關系也并沒有得到應有的解讀�？梢哉f這就是一個非常致命的根源。
彭貴軍：還希望您能進一步的解析一下！
高興：應該說，在人類的發(fā)展進步中，對于這兩者本身都存在一定的認知誤區(qū)，它反映了一種偏見的現(xiàn)實存在。對于藝術來講，“直指人性”應當是其本原性的特質。因此，任何形式都應當是這種特質的有形化體現(xiàn)。反過來講，任何形式的藝術以及任何藝術的形式都應當對于這種特質構成觀照，這是一種應然和必然的關系。然而，對于藝術應有的這種認知，在現(xiàn)實中卻遠遠地沒有達到預期的程度，例如，以形式來代替內容，就可以被視為極具典型性的有關“藝術”的現(xiàn)實階段的理解。于是各種打著“表現(xiàn)主義”“抽象主義”“意象主義”等旗號的藝術作品層出不窮，極大地誤導了公眾對于藝術主旨的解讀和感悟。從一定的意義上講，藝術不能脫離一定的形式而存在，一定的形式也完全是因為藝術的緣故而出現(xiàn)并獲得持久存在的可能。遑論對于藝術實踐的影響，即使是在“設計”這個部分也不難看到相應的負面影響，例如，在關于設計“藝術性”的表述中，往往會生硬地去拿一些形式主義的東西來生搬套用，告訴大家“那樣的形式搭配就是美的”“那樣的形式搭配就是不美的”，這樣所產生的產物，實質上更適合“圖案”的衡量標準，是一種極具“裝飾”內涵的東西，并不能夠將其視為大工業(yè)背景下的“設計”。因為設計的特點不僅是“使用-適用”“創(chuàng)新-創(chuàng)造”還有 “與時俱進”，相應的具體實踐及產物也理應對此有所體現(xiàn)，并且在其現(xiàn)實的推進中受到“設計”本身上述特點的影響，不僅為我們客觀地展現(xiàn)出“使用-適用”“創(chuàng)新-創(chuàng)造”，而且反映出鮮活的“與時俱進”的面目。
彭貴軍：您說的太好了！藝術與形式是一種極為顯性的因果關系，就像當年的隸篆在漢早期出現(xiàn)，并不是為了書體的美觀而出現(xiàn)的創(chuàng)造，嚴格的講，那些無名的書寫者甚至不能算做是書法家，他們引發(fā)的后世所謂“書法革命”實質上是為了謄寫抄錄的快捷和方便，雖然具有非常明顯的“偷工減料”的性質，但在實質上卻也反映出他們的真性情，所以點畫之間流露出的這種至情、至性的東西直接打動了之后的觀賞者，不論是任何時代的觀者，對此的感受都應當是非常一致的。另外，像唐代顏真卿的那篇《祭侄文稿》，23行，234字，一反唐楷宗師的穩(wěn)健，而以險峻奇崛的面目出現(xiàn)，不僅為我們直觀的展現(xiàn)了宗師的另一種風采，更反映出其內心彼時的真實情感，從學理上看，也構成了對于“藝術不能脫離一定的形式而存在，一定的形式也完全是因為藝術的緣故而出現(xiàn)并獲得持久存在的可能”這個說法佐證。
高興：貴軍說得好，很有見地！這種以小見大的探究不僅非常有益于藝術的話題，而且同樣適用于設計范疇的諸多內容�？墒俏覀冊谒囆g實踐或設計實踐的過程中對于這種探究卻并不能做到堅持，這一方面反映為不能持之以恒，另一方面則反映為不能廣泛開展。這兩者共同作用于現(xiàn)實的實踐，其結果就是藝術和設計這兩個部分都在現(xiàn)實的層面缺失了對于人的關注以及對于人性的關注�？鬃诱f過：“仁者愛人”，其核心不僅是在表述“人之為人”的道理，也不僅是在闡述人際和睦相處的原則，而且是在指明包括“藝術”這類行而之上的類別和兼顧形而上和形而下的設計類別在實踐中的應循要旨。“愛人”就意味著自己首先要有人的感情、要有人的味道、要有人的秉性，而不能僅僅徒有其表。依照這樣的標準，就意味著藝術家和設計師要秉持真誠和善良的人性，不僅對于同宗同種的人類，而且對于不同種族的人類，不僅對于現(xiàn)時的人類，而且要對未來的人類都懷有同樣的善意，始終體現(xiàn)出悲天憫人的高尚情懷。藝術可以通過不同的形式來傳遞這種善意和情懷，設計則是借助具體的設計產物來傳遞相應的理念，諸如“可持續(xù)設計”“低碳設計”“綠色設計”等都是基于這樣的理念產生的。更進一步來看，設計產物從“使用”向“適用”的轉化，則是更為具體和直接的體現(xiàn)著設計應有的善意。
彭貴軍：您從宏觀的視閾所闡述的設計與藝術的本質于我們極具啟發(fā)性。作為著名的設計理論家和畫家，您同時也在多所學校擔任教職，可以說是一位桃李滿天下的教育家，因此還希望您能從設計教育這個部分來談談藝術與設計的結合對于設計的價值。
在人類的初始階段，藝術與設計是一體的。這是社會尚未完全成形階段的情況。隨著社會不斷完善、發(fā)展，更本質的來看則是：隨著人類設計實踐水平不斷提高、產物不斷增多，人類具備了發(fā)揮想象的前提——對于精神的考慮在物質基礎上悄然產生——基于非物質目的出現(xiàn)的人造產物，標志著藝術與設計的分離成為必然。這并不意味著否定這二者的“親子”關系，對設計母體的否認，于藝術而言是忘本。藝術在適當?shù)臈l件下脫離設計這一母體，是十分必然的，非常符合事物發(fā)展的總體規(guī)律；藝術在自身發(fā)展的過程中，不時對于設計產生一些影響作用，也是十分正常和必要的。因此，設計分離出藝術，并非造成二者水火不容、背道而馳的局面，藝術自脫離設計母體開始，就始終伴隨著設計，始終未曾走遠。在人類漫長的發(fā)展過程中，設計與藝術之間的距離時遠時近，相互間的滲透或多或少，并未產生根本性對立。藝術中的造型藝術與設計尤其具有非常緊密的聯(lián)系（在近、現(xiàn)代設計教育中，有關“造型藝術”方面課程的課時量也依然相當大）。具體來看，在近代設計中，以國際現(xiàn)代主義運動為先導，引發(fā)了設計革命。其原因是多呢，方面的。然而來自現(xiàn)代造型藝術領域的影響，卻是非常直接的動力。在包豪斯的教師中，具有造型藝術家身份的也為數(shù)不少，開設的很多課程，也體現(xiàn)出相當強的造型藝術特點，例如：包豪斯風格的“立體構成”，直到今天，在相當多的設計院校和相關專業(yè)依然作為專業(yè)基礎課開設。此外，諸如：立體派、結構主義對于近代設計的推波助瀾，使近代設計成為開社會風氣之先事物的事例極具說服力。進入現(xiàn)代社會之后，意識形態(tài)領域“回歸人性”的呼聲日益強烈�，F(xiàn)代藝術無疑充當了倡導者和響應者。作為藝術的母體，與意識形態(tài)又有緊密聯(lián)系的設計，不可能不受到影響并有所表現(xiàn)。在此前提下，通過行為及相應產物所表露出的、與以往設計的相異之處，反映了設計實踐“始終堅持對于自身不斷反思，以使設計能夠更好地服務于人”的初衷。只有這樣，設計才能緊隨時代，成為時代的體現(xiàn)和反映。基于這樣的前提，設計領域在對近代設計加以肯定的同時，也提出了疑問——對于單一物質功能的夸大，是否適應現(xiàn)代社會的需要？一味強調（物質）功能，是否就是設計良性化的體現(xiàn)？等等。如此這般的反思，使現(xiàn)代設計擺脫了近代設計的許多束縛，變得更切合現(xiàn)代社會的實際——適應不同層次人的需求，在注重設計產物物質功能的同時，更注重所能帶來的精神功能�，F(xiàn)代設計的產物不再如近代設計產物那樣，僅僅為“用”而存在，忽視用的主體是有感情、有思想、活生生的人�？v觀設計發(fā)展的歷史，不難看到：精神功能的產生、提出，是在近代設計階段晚期。是人類思維發(fā)展到一定階段的產物，是設計受到藝術思潮影響之后，對于自身進行從“構想”到“物質實體化”整體性思考，并將思考結果重新應用到設計實踐所結出的碩果（也可以說是通過設計之中滲入藝術的成分才得以產生的）。
彭貴軍：這樣來看，設計受到藝術的影響并不能簡單地評價為“好”或“不好”，因為無論是從理論還是實踐的方面來講，設計都必然地因此而受到了一定的有益影響。至少從過往的情況來看，這樣的結論并不為過，即使在今天，似乎設計因藝術的影響所呈現(xiàn)出的變化也不僅僅限于“設計產物具有一些藝術的格調或品位”這樣表面化的特點，對此您怎么看？
高興：你所總結的這一點實質上反映了一個非�，F(xiàn)實的情況，即，在現(xiàn)代設計中有一種傾向，就是“設計”與“藝術”結合，產生一種“藝術化的設計產物”。這類產物，不是以普及和應用為目的，也不是含有創(chuàng)造流行、時尚概念的新潮設計，而是以藝術創(chuàng)作的方式，進行設計萌芽的培育。設計師以先進科技為基礎，站在社會發(fā)展前沿，進行“不以現(xiàn)在立刻應用為目的”，而是為即將來到的時代進行“先想一步、先行一步”的設計嘗試，目的是尋找未來設計的一些可行性，以及現(xiàn)階段設計與之溝通的可能。當然，這類設計中并不是不考慮人的因素，也不是完全以藝術創(chuàng)造的心態(tài)來實施設計，之所以說是一種藝術化的設計，是因為這類設計與一般設計相比有以下區(qū)別：（1）注重實驗性，包含材料、形態(tài)、色彩、應用范圍等，目的在于由上述諸方面，獲得足以啟發(fā)常規(guī)設計的靈感；（2）注重對于人類共性和個性特征、心理等方面的研究，以獲得能夠指導今后設計實踐的相應依據(jù)。其中包含了對今后的人類心理及需求的預測。（3）由相關學科獲取本專業(yè)發(fā)展所需的數(shù)據(jù)和資料。諸如“仿生學”之類學科的成果，極易引發(fā)設計從觀念到行為到具體產物的革命。應該說，這種設計可以很大程度啟發(fā)以“用”為目的的設計。
人類社會發(fā)展到今天，藝術與設計再一次走得很近。這是歷史的必然；藝術與設計最終不會再像當初那樣重新合一，這也是歷史發(fā)展的必然。硬性地將設計與藝術捆綁在一起，到頭來只會傷害和破壞兩個專業(yè)各自良性化的發(fā)展�？傊�，人類的發(fā)展，促成了藝術與設計的分離；人類的發(fā)展，同樣需要它們相互間的滲透與影響，這應該是兩者真實的關系。
彭貴軍：非常感謝高博士，您的一番高論給我們帶來頗多的啟發(fā)，藝術與設計之間所展現(xiàn)出的分分合合，即見證了它們各自發(fā)展的歷史，也極為客觀地展現(xiàn)了人類思維水平的漸次提高，同時，對于它們之間相互影響與滲透的緣由、結果進行解析與探究，又無疑為“設計理論”及“美術理論”之類的學術研究提供了非常廣闊的天地。非常希望能夠不斷聆聽到您關于藝術與設計的高論，接受您的教誨！再次謝謝高博士！
高興：貴軍謬贊了，也過謙了！希望下次能夠有機會繼續(xù)與君把盞品茗，共話設計！非常感謝貴軍和各位同道能夠提供這樣的機會，謝謝大家！
高興簡歷
高興，博士，蘭州商學院藝術學院副教授，無錫太湖學院客座教授。先后獲得江南大學文學（設計藝術學）碩士學位，江南大學工學（產品系統(tǒng)設計及理論）博士學位。
現(xiàn)為中國設計師協(xié)會（CDA）理論委員會副主任，中外視覺藝術院學術委員會副主任，中外美術研究院理事、研究員，中國流行色協(xié)會拼布色彩與藝術研究專業(yè)委員會委員，成都蓉城美術館學術主持、特邀評論家。
出版有《新設計理念》《設計概論》《設計倫理研究》《設計問道》等專著7部，在《甘肅社會科學》《西北師范大學學報》《甘肅理論學刊》等CSSCI刊物及核心刊物發(fā)表論文30篇，EI及ISTP雙檢索論文2篇，ISTP檢索論文3篇。2012年榮獲首屆中國當代美術文獻獎； 2014年榮獲第十四屆中國世紀大采風“中國當代最具影響力人物”稱號。
彭貴軍簡歷
彭貴軍，策展人、媒體人、藝術史學者。
先后就讀于重慶師范大學全日制碩士研究生《美術學》專業(yè)，四川省詩書畫院《中國書畫》研修班，清華大學美術學院《當代藝術創(chuàng)作》高研班。
主要研究方向：藝術史論、藝術策劃與管理、藝術制度與傳播、中外藝術交流。多篇論文發(fā)表于《藝術研究》、《藝術批評》、《美術界》、《美術教育研究》等專業(yè)學術期刊。主編并正式出版的藝術類、學術類書籍被中國國家圖書館、首都圖書館、北京大學圖書館、復旦大學圖書館等三十余家全國知名圖書館永久收藏。
先后組織策劃：全國青年美術家提名展、中外美術家國際交流展、川渝藝術家學術邀請展、中國高校美術作品學年展、中國高校美術與設計論壇、全國平面設計大展、中國當代設計雙年展、中國當代設計高峰論壇等一系列展覽及學術活動。
曾任成都蓉城美術館館長（2009-2014）�，F(xiàn)任中外視覺藝術院執(zhí)行院長，中外美術研究院秘書長，中外美術網總編，大型年度出版物《中國創(chuàng)意設計年鑒》主編，中國創(chuàng)意同盟運營總監(jiān)。
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